تاریخ و اساطیر

تالیف: پویا جفاکش

27تیرماه امسال (1404هجری شمسی) پدرم فیض الله جفاکش، بعد از یک دوره ی طولانی مبارزه با درد و بیماری، از میان ما پرواز کرد و خانواده ی ما را با قلبی اندوهبار و چشمانی گریان تنها گذاشت. پدرم به بیماری لاعلاج "اِی ال اس" مبتلا بود ولی انگار همیشه امیدوار بود که روزی دوباره سلامتیش را به دست بیاورد و به سر شغل قدیمیش تدریس ریاضی برگردد. خانه ی ما پر از کتاب های ریاضیات و جزوات تدریس ریاضیات او بود. تمام آن دروس تغییر کرده اند و آنقدر ساده شده اند که الان واقعا فقط کسانی که به «تاریخ درس ریاضیات» علاقه داشته باشند (آیا واقعا چنین کسانی وجود دارند؟!) ممکن است به مجموعه ی جزوات و کتب درسی پدرم علاقه داشته باشند. ولی هر بار که مادرم سعی میکرد کتابخانه های ما را از کتب و جزوات اضافی پدرم بتکاند، پدر مخالفت میکرد و دستور میداد که آنها را سر جایشان برگردانیم. سه هفته بعد از آسمانی شدن پدرم، مادرم این بار واقعا با بی میلی، دست به دور ریختن یادگارهای بی فایده ی پدرم زد. برای خودم هم عجیب بود که میدیدم پدرم تمام دفاتر درس ریاضی دوره ی دبیرستان مرا نگه داشته است درحالیکه این کار را با دفترهای درسی خواهر و برادرم نکرده بود. پدرم درباره ی من که پسر ارشدش بودم آرزوهای زیادی داشت که به بیشترشان نرسید ولی این داستان دیگری است. چیزی که میتوانم با اطمینان بگویم، این است که پدرم برای نوشتن جزوات و تهیه و مطالعه ی کتب درسی و کمک درسی، خیلی زحمت و انرژی و هزینه به خرج داد و مهمترین دلیل این که نمیخواست آن کاغذهای حالا کاملا بی فایده را دور بریزیم این بود که نمیخواست احساس کند عمرش را به خاطر آنها تلف کرده است. این، نگرانی بزرگی است که شاید همه ی ما در زندگیمان داریم و بخش بزرگی از آن همان موقع به وجود می آید که به چشم خود میبینیم چطور بعد از مرگ نزدیکانمان، بخشی از میراث آنها بی فایده تشخیص داده شده و نابود میشود. این تخریب میراث در هنگام تغییر اعصار که اخیرا سرعتش بیشتر شده است بیشتر رقم میخورد به طوری که بعضی اوقات سوال این نیست که چرا بخشی از میراث گذشتگان نابود میشود بلکه سوال این است که چرا بخشی از آن میراث به هر قیمتی شده است به جا میماند.

یکی از جاهایی که این سوال خیلی چشمگیر است این است که چرا با این که گفته میشود فلسفه ی یونان روی علوم شرقی استوار است و همانطورکه اروپاییان از قدیم مثل میزدند «فروغ از شرق است»، ولی هیچ اسمی از افرادی که در شرق پایه های این افکار بودند باقی نمانده ولی افلاطونی که آن علوم سرّی را به فلسفه تبدیل کرد، آنقدر مانا شد که آن جمله ی معروف «کل تاریخ فلسفه حاشیه نویسی بر افلاطون است» زبانزد گردید؟ همانطورکه میدانیم، اساس جهانبینی افلاطونی بر عالم مُثُل قرار دارد که ارواح از آن می آیند و کمال و درجه ی عالی الگوهای ارواح در آن، کاملا نشاندهنده ی این است که عالم مثل، نسخه ی دیگر یک بهشت ماوراء الطبیعی است که مصداق «انا لالله و انا الیه راجعون» محسوب میشود. سپس آنطورکه تاریخ فلسفه مدعی است، ارسطو این بهشت را از آسمان به روی زمین می آورد و خدایش را «طبیعت» تعیین میکند و اسم راه و رسم آن هم میشود: «قانون طبیعی»؛ یعنی قانونی که طبیعت برای هر موجود تعیین کرده است. انسان هم مانند دیگر موجودات باید «غایتی» را که طبیعت برای او تعیین کرده است دنبال کند، ولی اغلب از طبیعت خود منحرف میشود همانطورکه روح مثالی انسان به روایت افلاطون با ورود به زمین، از اصالت الگوی خود در عالم مثل منحرف میشود، یعنی طبیعت زمینی ارسطو به اندازه ی مثل آسمانی افلاطون بی نقص و عالی است و این اساس مادیگرایی میشود تا بعدا وقتی که داروینیسم، طبیعت بهشتی خداوند را با غرایز پست حیوانی عوض کرد، دیگر برای هیچ غایت بهشتی ای جایی باقی نماند مگر آن که غایت بهشتی را ارضای غرایز و رانه های جانوری در هر جا و لحظه ای که امکان آزادی آنها در وحشی ترین و بی مهارترین حالت خود برقرار شود تعریف کنیم. با این حال و به طرزی متناقض شاهدیم که هنوز در فضای رسانه جای بزرگی برای تمرکز بر جولان نیروهای الهی در زمین در نظر گرفته شده است. هنوز حتی در سمت راستگراهای دشمن حامیان محیط زیست، کسی با صدای بلند و خطاب به عموم، روح افزایی گیاهان و پرورش آنها را خرافی نخوانده است. فیلم های داستانی و حتی مستند، زندگینامه هایی هیجان انگیز و حماسی برای افرادی از گونه های جانوران و ترجیحا همان هایی که سابقا مقدس ترین ها بودند، ترتیب میدهند و در آنها به دقت به آنها شخصیت انسانی میدهند، طوری که بتوان به قهرمان ها و ضد قهرمان ها تقسیمشان کرد، خدای کریسمس به شکل بابا نوئل جایی در شمال زمین ساکن میشود و هنوز مواظب است که مراسم و آیین های طبیعت پرستانه ی کریسمس و حتی در بعضی داستان سازی های رسانه ای ایستر (عید پاک) به خوبی برگزار شوند. الف ها و فیری ها و سیرن ها هنوز در داستان سازی های انبوه در همان پهنه های طبیعی سابقشان با قهرمانان انسانی روبرو میشوند و بارها هم کارایی مثبت از خود نشان میدهند. ولی همزمان همه ی اینها در جلوه های منفی و بخصوص فیلم های ترسناک، انسان را به وجود طبیعتی آشوبناک و وحشی انذار میدهند. چون انسان قرار است همیشه آماده باشد تا با ریشه ی وحشی خوی خود در طبیعت به همان گونه که ماکیاولی در "شهریار" بر آن تاکید داشت روبرو شود و الان در همه جای دنیا سیاست بر بنیاد ماکیاولی –و نه ارسطو میچرخد- و جوامع را بر اساس آیات مقدس کتاب نامقدس شهریار اداره میکند.

ماکیاولی بر عکس ارسطو به هیچ غایتی باور ندارد و در ابتدا به نظر نمیرسد علم شدن این دو با هم هیچ قصد و غرض عمدی ای داشته بوده باشد اما ممکن است نظرتان برگردد اگر مقاله ی جان بورزما به نام «لئو اشتراوس درباره ی لحظه های ماکیاولیستی در اندیشه ی ارسطو» را بخوانید. در این مقاله نویسنده به سعی غریب و غیر قابل درک لئو اشتراوس برای مرتبط کردن تمام اندیشه های مهم ماکیاولی به تمام اندیشه های مهم ارسطو میپردازد و این که اشتراوس مدام ثابت میکند که ارسطو و ماکیاولی یک چیز را میگویند و حتی به کنایه میگوید که ارسطو از سر رمزی نویسی و در پرده گویی حرفش مخالف ماکیاولی به نظر میرسد ولی همزمان به صراحت میگوید که دیدگاه های ارسطو و ماکیاولی به کل متفاوتند. خب؛ پس اصلا چرا این حرف ها زده شد و هدف چه بود؟ بورزما نتیجه میگیرد که اشتراوس درست مانند خود ارسطو دارد به زبان غیر مستقیم و در پرده حرفش را میزند:

«آن همه تفاوت که اشتراوس میان اندیشه ی ماکیاولی و ارسطو مشاهده میکند با کندوکاوی دقیق ناپدید میشود. اشتراوس نشان میدهد که ارسطو و ماکیاولی درباره ی کیهانشناسی، فلسفه ی سیاسی و اخلاق، فهم های مشابهی دارند و همچنین نشان میدهد که شیوه ای که با آن آموزه شان را معرفی میکنند نیز مشابه است. هدف اشتراوس از ارائه ی نوشته های این دو اندیشمند به این شکل چیست؟ چرا میکوشد فلسفه ی سیاسی ارسطو و ماکیاولی را چنین دقیق و موشکافانه از یکدیگر متمایز کند وقتی ظاهرا حتی خود او باور ندارد که تفاوت این دو آنقدر هم اساسی باشد؟ اشتراوس در "شکنجه و هنر نوشتن" در توجیه این تلاش میگوید شکنجه و آزاری که اصحاب قدرت جامعه اعمال میکنند، "فن غریبی در نوشتن پدید می آورد (...) که در آن (اندیشمندان مستقل) حقیقت را درباره ی تمامی امور سرنوشتساز تنها در لابه لای سطور ابراز میکنند." به عقیده ی اشتراوس این اندیشمندان مستقل آموزه های خود را پوشیده بیان خواهند کرد به گونه ای که تنها "خوانندگان باهوش" خواهند توانست معنای پیام نویسنده را دریابند. مشاهدات اشتراوس هنگامی که برای جوامع غیر لیبرال و پیشامدرن به کار رود قطعا باورپذیر است و محققان در تاریخ اندیشه ی سیاسی متون تاثیرگذاری در تایید پوشیده نویسی آفریده اند. افزون بر آن، محققان بسیاری نیز با ارائه ی شواهدی نشان داده اند که خود اشتراوس پوشیده مینویسد. درحقیقت، این مقاله دلایلی ارائه میدهد که نوشته های اشتراوس درباره ی ارسطو و ماکیاولی نیز بسیاری از ترفندهای پوشیده نویسی را به خدمت میگیرد. اگرچه شاید شگفتزده شویم که چرا اشتراوس که در نیمه ی دوم قرن بیستم در ایالات متحده مینویسد، باید به کاربرد این گونه از نوشتار احساس نیاز کند. بعید به نظر میرسد که اشتراوس در چنین جامعه ی لیبرالی از شکنجه و آزار در هراس باشد. اشتراوس در مقاله ی دیگری که به پوشیده نویسی میپردازد، در پاسخ نشانه هایی در اختیارمان میگذارد. او توضیح میدهد که به دلیل رابطه ی میان فلسفه و جامعه، پوشیده نویسی در تمام جوامع ضروری است: "فلسفه یا علم، تلاشی است برای جایگزینی گمان درباره ی «هر چیز» با معرفت درباره ی «هر چیز»؛ اما گمان عنصر اساسی جامعه است؛ بنابراین فلسفه یا علم تلاشی است برای انحلال عنصر بنیادینی که جامعه در درون آن تنفس میکند و از این رو خطری برای جامعه است." به سبب این که فلسفه گمان هایی را منحل میکند که جامعه از طریق آنها به اداره ی خود میپردازد، فیلسوفان شیوه ی پوشیده نوشتن را برای ادامه ی کار خود برمیگزینند. در جای دیگر، اشتراوس مینویسد که "هر جامعه ی سیاسی که تا امروز بوده یا پس از این خواهد بود، بر گمان بنیادین معینی تکیه دارد که نمیتوان معرفت را جایگزین آن کرد." حتی جامعه ای لیبرال که آزادی اندیشه را ارج مینهد، درون افق گمان عمل میکند و فلسفه بنا بر طبیعت خود برای انحلال آن گمان وارد عمل میشود. به باور اشتراوس، تنها ترس از شکنجه نیست که میتواند مولف را به پوشیده نویسی وادارد، بلکه میل و آرزوی صیانت از جامعه نیز چنین اثری دارد. میتوانیم نتیجه بگیریم که اشتراوس در تصویرش از تاریخ فلسفه ی سیاسی، خود را در حال پاسداری از خصائص لیبرال جامعه میدید، درحالیکه به خود و خوانندگان هوشمندش فرصت و فضایی برای خواندن و تفسیر سنت میبخشید. هرچند حتی اگر بپذیریم که اشتراوس پوشیده نویسی را در جوامع لیبرال به خاطر حفظ و حراست آنها ضروری میدید و بپذیریم که او به این دلیل بود که چنین روش نوشتاری را به خدمت میگرفت، ممکن است باز هم گیج و سردرگم بمانیم که این ملاحظات در تفسیر اشتراوس از ارسطو و ماکیاولی چه نقشی دارند. چرا جامعه ای لیبرال باید ناگزیر باشد شکاف میان اندیشه ی ارسطو و ماکیاولی را گسترش دهد؟ در جریان بحث درباره ی یکی از اهداف روش های بی رحمانه ی ماکیاولی، اشتراوس نشانه هایی درباره ی مقاصد خود در اختیارمان میگذارد: "توصیه های بی رحمانه در سرتاسر متن شهریار بیش از آن که خطاب به شهریارانی باشد که چندان نیازی هم به آن نخواهند داشت، خطاب به «جوانانی» است که به فهم سرشت جامعه علاقه مندند. آن مخاطبان حقیقی شهریار متاثر از آموزه هایی پرورش یافته اند که در پرتو آموزه ی سراپا جدید ماکیاولی، خود را بسیار بیش از حد مطمئن به خوبی بشر، اگر نگوییم خوبی آفرینش، نشان میدهند و از این رو زیاده از حد ملایم و زن خوی ظاهر میشوند. درست همانطورکه انسان بزدل نمیتواند با آموزش بنا به طبیعت، به شجاعت که حد میانه ی بزدلی و بی پروایی است دست یابد، مگر آن که خود را کشان کشان به بی پروایی نزدیک کند، به همین ترتیب، شاگردان ماکیاولی باید فرایند وحشی گری را از سر بگذرانند تا از زن صفتی خلاصی یابند." بر اساس نظر اشتراوس، ماکیاولی آموزه ی باب روز زمانه ی خود را از خدمت نوعی زن خویی میدید که تربیت بی رحمانه باید آن را ریشه کن میکرد. همان گونه که "وقتی کسی میخواهد جنگ با سرنیزه را بیاموزد، سلاح هایی را به کار میگیرد که از سلاح های مورد استفاده در نبرد واقعی بسیار سنگین تر است." ماکیاولی میبایست به جوانان بیاموزد که خود را از شر زن خویی شان برهانند. البته مربیان آموزه ی باب روز زمانه ی ماکیاولی، طیفی خاص از ارسطوییان بودند. بنابراین از نگاه اشتراوس، ماکیاولی طرحی نو از شیوه ها و ترتیبات جدید درانداخت تا آموزشی در اختیار جوانان بگذارد که زن صفتیشان را که پیامد پرورش با این نوع ارسطوگرایی بود به دور افکنند. با در نظر گرفتن پنهانکاری اشتراوس در باب نکات تجانس و همخوانی دور از انتظاری که او میان اندیشه ی سیاسی ارسطو و ماکیاولی میدید، میتوان نتیجه گیری کرد که او حقیقتا به شیوه ای مینوشت که جامعه را در برابر خطر نوع معینی از ارسطوگرایی حفظ کند تا از خصوصیت زن خویی ناشی از آن پیراسته شود. اگر این سنت ارسطوگرایی، هنر جنگ با سرنیزه را از طریق سلاح های سنگین تر ماکیاولی بیاموزد، چه بسا نتایجی آشکارا غیر لیبرال در پی داشته باشد که خصیصه ی لیبرال جامعه را در معرض خطر قرار دهد. بنابراین، شگفت نیست که اشتراوس دیدگاه ساده، منسوخ و از مد افتاده را ترجیح میدهد که ماکیاولی آموزگار شر بود و هیچ ربطی به فلسفه ی ارسطو ندارد. اشتراوس برای پاسداری از خصوصیت لیبرال و در ظاهر میانه رو جامعه و همزمان اطمینان از توانایی اقلیت روشنفکر اندیشمندان مستقل در تعهد به اندیشه ی آزاد، آموزه ی خود درباره ی شباهت چشمگیر میان فلسفه ی سیاسی ارسطو و ماکیاولی را مکتوم و پوشیده بیان میکند. طرح اشتراوس، با توجه به پیامدهای خونبار رویارویی قرن بیستم با سیستم های گوناگون اندیشه ی غیر لیبرال، بسیار معنادار است و آرزوی او که در مقطعی زمانی سرنیزه های سنگین تر را دور از دسترس قرار داد، ستودنی است. اگرچه همان گونه که خود اشتراوس آگاه بود، اصحاب قدرت و آموزه های باب روز زمانه تغییر میکنند و با تغییر صاحبان اقتدار، شرارت های جدیدی از راه میرسند. خطراتی که در قرن بیست و یکم رویاروی جامعه ی لیبرال قرار دارند، دیگر از سنتی غیر لیبرالی سرچشمه نمیگیرند که بیش از حد با سرنیزه های سنگین ماکیاولی آشنا و مأنوس است، بلکه در عوض از لیبرالیسمی برآمده اند که حتی از برداشتن سرنیزه ی معمولی عاجز است. مدت ها است دریافته ایم که لیبرالیسم برای تقویت خود و حفظ بنیه ی جوانیش به جریان های مشخصی مخالف هژمونی خود، چه در قالب دین، چه هم گروهی های مدنی، چه اندیشه ی غیر لیبرال نیاز دارد تا بستر لازمی فراهم کنند که لیبرالیسم بتواند بر آن بایستد. شاید در عصر حاضر، پرده برداشتن از شباهت هایی که اشتراوس میان ارسطو و ماکیاولی میبیند سودمند باشد تا سنت ارسطویی مشخصی فراهم کند که با سرنیزه های سنگین تری آموزش دیده باشد، شاید به این ترتیب بتواند پادنیروهای لازم را فراهم کند تا از آوار شدن جامعه ی لیبرال بر سر خود جلوگیری کند.» «لئو اشتراوس درباره ی لحظه های ماکیاولیستی در اندیشه ی ارسطو»: جان بورزما: ترجمه ی نگین نوریان: قلم یاران: شماره ی 44: بهار 1404: ص8-176 )

از این نتیجه گیری عجیب میتوان به خوبی فهمید که در هیچ مملکتی اعم از لیبرال یا غیر لیبرال، گمان های اجتماع، لزوما واقعیات تاریخی نیستند و جستجوی حقیقت برای دوام آوردن در برابر «گمان» های مسلط، باید در آنها دستکاری هایی انجام دهد. بنابراین نام های بزرگی چون ارسطو و ماکیاولی، برندهایی هستند که از طرف امروزیان، مدام تعالیم خود را بسته به زمانه کم و زیاد میکنند. نتیجه این که اسم های افراد مشهور، وظیفه ی رد گم کنی یا به عهده گرفتن نقش تغییر دهنده ها را به عهده میگیرند درحالیکه دیگران زیر نقاب این افراد مشهور، همه چیز را تغییر میدهند و اسم هایشان را بزرگ میکنند و آنها را فرا بشر و خارج از زمان و مکان خود تصویر میکنند تا به نظر برسد آنها میتوانستند به تنهایی و با اراده ی خود چنین تغییری را ایجاد کنند. احتمالا این کار برای اسم هایی چون ارسطو و ماکیاولی خیلی راحت بوده، چون آنها در زمان ما زندگی نمیکنند و حرف هایشان را از پشت قرن ها و به زبانی که فقط اساتید دانشگاه استخدام شده از سوی از ما بهتران میفهمند، بیان میکنند. آسانی این کار برای آنها آنجا آشکار میشود که در خود قرن بیستم و دوران زندگی لئو اشتراوس، بعضی از انسان های از جنس گوشت و خون، داشتند با کمال میل، بار امانت این تغییرات را به جان میخریدند. مثلا میتوانید به کوبیسم فکر کنید که فرهنگ افریقایی پشت نقاب ها و ماسک های سنتی افریقایی را پشت شهرتی که پیکاسو موقع الهام گیری از این آثار در مسیری کاملا نوین و غربی به دست آورد، محو و تقریبا نابود کرد گویی که پیکاسو در نقش نابغه ای فرا زمان و فرا مکان، به تنهایی این فرهنگ را غربی و نوسازی کرده باشد. حتی برای این که این نوسازی، تغییرات فرهنگی فراهنری در حد رویکردهای آشکار و بی پروای نوین مردانه نسبت به زنان را هم در بگیرد، با کمال تعجب میبینیم که پس از مرگ پیکاسو یک تابلو خاص یعنی «دوشیزگان آوینیون» مصداق حد اعلای آن شمرده میشود:

«پژوهش های بعدی نشان دادند که پیکاسو مجموعه ای از نقاب ها و مجسمه های افریقایی را در آتلیه اش نگه میداشت و حتی برخی از طراحی های اولیه ی دوشیزگان آوینیون مستقیما از روی همان اشیا کشیده شده اند. منتقدان پسااستعماری با استناد به این شواهد، استدلال میکنند که فرایند خلاقیت پیکاسو بخشی از الگویی نابرابر میان "مرکز" (اروپای مدرن) و "پیرامون" (جهان استعمارشده) بوده است. در این چارچوب، نوآوری های پیکاسو –از کوبیسم تا آثار متاخرش که از هنر شرق آسیا یا اقیانوسیه تاثیر گرفته اند- بدون در نظر گرفتن تاریخ استعمار و فرایند "دیگر سازی"، قابل درک نیستند. آنچه زمانی "ابداع هنری" خوانده میشد، امروزه حامل لایه هایی از معناهای سیاسی و اخلاقی است: هنر مدرن غرب بخشی از قدرت و خلاقیتش را از بهره برداری فرهنگی از جهان غیر غربی به دست آورد، اما خود را همچون هنری جهانی و برتر معرفی کرد. نمایشگاه جنجالی بدویت گرایی در هنر قرن بیستم، که در سال 1984 در موزه ی هنر مدرن نیویورک برگزار شد، نمونه ای از این نگاه بود. تمرکز نمایشگاه فقط بر شباهت های بصری میان آثار پیکاسو و هنر افریقایی بود و زمینه های استعماری و سیاسیشان نادیده گرفته شده بود. همین موضوع باعث شد که بعدها با انتقادات شدید از سوی هنرمندان و منتقدان پسااستعماری مواجه شود. در همین فضا نقل قولی از هنرمند سنگالی، عثمان سو، پاسخی گویا به این روایت تاریخی شد. وقتی آثارش را با پیکاسو مقایسه کردند، گفت: "من مثل پیکاسو کار میکنم؟ نه. این پیکاسو بود که مثل من کار میکرد." آنا چیو، مقاله اش را درباره ی "دوشیزگان آوینیون" با چند پرسش مهم آغاز میکند: چرا باید این نقاشی که زمانی نادیده گرفته شده بود، امروز به عنوان نقطه ی آغاز هنر مدرن تحسین شود؟ چرا این تصویر با این حجم از خشونت بصری، به اسطوره ای برای نبوغ پیکاسو تبدیل شده است؟ آیا این اثر صرفا به خاطر فرم نوآورانه اش مهم است یا چیزهای دیگری هم در آن پنهان شده که کمتر دیده شده اند؟ چیو به صراحت میگوید که روایت رسمی از این نقاشی تصویری ناقص ارائه داده است. در اغلب تحلیل های تاریخ هنر، به دوشیزگان آوینیون به عنوان نقطه ی تحول فرمی نگاه شده است، بدون توجه به خشونت، جنسیت و نژاد. اغلب این تحلیل ها را مردان نوشته اند و زنانِ نقاشی را همچون بدن هایی برهنه ولی بی صدا دیده اند، نه سوژه هایی که چیزی را بازگو میکنند. در این نقاشی، پنج زن برهنه ایستاده اند. بدن هایشان زاویه دار، شکسته، و بی نرمیند. به طور مستقیم به بیننده خیره شده اند اما نگاهشان دعوت کننده نیست؛ بیشتر شبیه هشدار یا تهدید است. پیکاسو زنان را نه همچون ابژه هایی دل فریب، بلکه به شکل موجوداتی بیگانه، ترسناک و غیر قابل پیشبینی تصویر کرده است. چیو میگوید این بازنمایی از زنان، چیزی فراتر از فرم گرایی است. اینجا ما با ترس و اضطراب مردانه ای مواجهیم که بدن زنانه را همچون منبع تهدید میبیند. در نقد فمنیستی، مفهومی به نام "نگاه مردانه" وجود دارد؛ یعنی جهانی بصری که از دریچه ی چشم مرد دگرجنسگرا ساخته شده است و زنان را نه همچون انسان هایی کامل، که ابژه هایی برای دیدن، تملک و کنترل نشان میدهد. دوشیزگان آوینیون دقیقا در همین چارچوب قرار میگیرد. پیکاسو در این اثر، زنان را طوری تصویر میکند که هم قدرت جنسیشان را تهدید کننده میبیند و هم تلاش میکند آن قدرت را از بین ببرد؛ با تکه تکه کردن بدن ها، با ماسک دار کردن چهره ها و با خارج کردن آنها از هر نوع فردیت. دراینجا مفهوم "نگاه مردانه" کاملا برجسته است. اگرچه هیچ مردی در تصویر دیده نمیشود، اما نگاه مسلط یک مرد سفید دگرجنسگرا بر کل تابلو حاکم است. زن ها به مخاطب خیره شده اند، اما این خیره نگری نشانه ی قدرتشان نیست، بلکه نتیجه ی موقعیتی است که در آن گیر افتاده اند: آنها دیده میشوند، اما شنیده نمیشوند؛ به آنها نگاه میشود، اما نه در مقام سوژه، بلکه همچون ابژه ای برای سلطه و تماشا. چیو به ویژه به چهره ی دو زن اشاره میکند که از ماسک های قبیله ای افریقایی الهام گرفته شده اند. پیکاسو این ماسک ها را بدون در نظر گرفتن معنای آیینی و فرهنگیشان وارد اثر کرده است. او از آنها برای ایجاد چهره هایی ناشناخته، بیگانه و ترسناک استفاده میکند. این نه فقط یک تصاحب فرهنگی، بلکه تلاشی برای پیوند زدن مفهوم زن با "دیگری" خطرناک و تهدیدگر است، هم از نظر نژادی و هم از نظر جنسی. نقاب ها هم چهره های زنان را پنهان و هم آنها را بی صدا میکنند. این ماسک ها در جوامع افریقایی، حامل معنای فرهنگی خاصی بودند، اما در نقاشی پیکاسو به نوعی ابزار زیبایی شناسانه تبدیل شده اند. پیکاسو از آنها استفاده کرد تا زبانی تازه بسازد، اما بدون در نظر گرفتن این که چه فرهنگ و چه تاریخی پشت آن فرم ها است. این همان چیزی است که منتقدان پسااستعماری از آن به عنوان "تصاحب فرهنگی" یاد میکنند. در نگاه چیو، این زنان نه شخصیت دارند، نه هویت، نه صدا. آنها ابژه هایی اند که بدن هایشان به میدان فرافکنی ترس ها و اضطراب های مردانه تبدیل شده است. دوشیزگان آوینیون، نه درباره ی زنان است نه درباره ی شناخت آنها. این نقاشی درباره ی نگاه مردانه ای است که با میل و ترس خود درگیر است و برای مهار آن از بدن زنانه تصویر میسازد، نه انسان.» ("از بوم تا بت: پیکاسو، اسطوره ای که ترک خورد.": مریم عمرانی: زنان امروز: شماره ی 53: بهار و تابستان 1404: ص2-110)

نبوغ پیکاسو غیر قابل انکار است، چون محتوای اثر هنریش از احساسی که به زندگی دارد ناشی میشود ولی این احساس تابع زمان و مکانی است که در آن زندگی میکند و بر اساس آن نسبت به افراد و جوامع غیر اروپایی احساس اضطراب و عدم همدلی دارد و اگر این حس را به زنان فرافکنی میکند صرفا به خاطر راضی کردن دل یک مشت پولدار مرد نیست چون که زندگی شخصیش نشان میدهد با زنانی که با آنها میل ورزی کرده است به نتایج مثبتی نرسیده است.:

«او با زنان زیادی رابطه داشت که اغلب الهامبخش آثارش شناخته شده اند، اما زندگی بیشتر آنها پایانی تلخ و تراژیک داشت. روایت هایی که از زندگی پیکاسو باقی مانده اند اغلب از سلطه گری، قدرتنمایی و بهره کشی از زنان سخن میگویند. این خشونت ها تا جایی است که حتی نوه ی خود او، مارینا پیکاسو، در کتاب "پیکاسو، پدربزرگ من" مینویسد: "او زنان را رام میکرد، افسون میکرد، میبلعید و بر بومش خرد میکرد." بررسی زندگی زنانی چون دورا مار، فرانسواز ژیلو، و ژاکلین روک نشان میدهد که الهامبخش ترین چهره های آثار پیکاسو درنهایت در حاشیه قرار گرفتند، حذف شدند و روایت هایشان به ندرت در تاریخ هنر جدی گرفته شد. فروپاشی های روانی در اطرافیان پیکاسو پرسش برانگیز است. ماری ترز والتر، معشوق نوجوانش، در سال 1977 خودکشی کرد. ژاکلین روک، همسر دومش در سال 1986 با شلیک گلوله به زندگیش پایان داد. دورا مار، معشوق و هنرمند سوررئالیست، پس از جدایی دچار فروپاشی روانی شد. پائولو پسرش، سال ها از اعتیاد به الکل رنج میبرد و راننده ی شخصی پدرش شده بود. نوه اش نیز درنهایت دست به خودکشی زد. در این میان تنها یکی از زنان، پیکاسو را ترک کرد: فرانسواز ژیلو، معشوق و مادر دو فرزندش. او بعدها کتابی به عنوان "زندگی با پیکاسو" منتشر کرد و در آن از تحقیر، سلطه گری و آزارهای روانی ای که تجربه کرده بود، سخن گفت. پیکاسو نیز در واکنش، رابطه اش را با او و فرزندانش قطع کرد.» (همان: ص7-106)

اما مشکل این است که در روایت رسمی از حماسه های زندگی هنرمندان و قهرمانان محبوب صنعت تغییرات، هیچ وقت زندگی آنها آن گونه که هست توصیف نمیشود و دلایل و شرایطی که باعث خلق آثارشان میشود پشت گوش نهاده میشود. انگار آنها فقط الگو هستند و نه افرادی محصول زمانه ی خود.:

«تاریخ نگاری سنتی هنر به ویژه در روایت های قرن بیستم، سرشار از داستان هایی است که محور آنها مردان سفیدپوست اروپایی یا امریکاییند: از میکل آنژ و رامبراند گرفته تا پیکاسو و جکسون پولاک. این روایت ها هنرمند را موجودی استثنایی و فرهمند تصویر میکنند که گویی مستقل از شرایط اجتماعی و تاریخی، به تنهایی مسیر هنر را دگرگون میکند. در چنین چارچوبی، ویژگی هایی چون نژاد و جنسیت هنرمند اموری حاشیه ای یا بی اهمیت تلقی میشوند، چرا که "نبوغ" را ورای این تمایزات میدانند. اما منتقدان فمنیست و پساساختارگرا از دهه ی 1970 به این سو نشان داده اند که این روایت به ظاهر خنثی، درواقع عمیقا جنسیت زده و نژادمحور بوده است.» (همان: ص112)

مدیر موزه ی ملی پیکاسو گفته است که جنبش "می تو" me to (من هم) تصویر پیکاسو را به شدت مخدوش کرده است، ولی همزمان معتقد است که شاید شدت حملات به دلیل آن است که «پیکاسو مشهورترین و محبوب ترین چهره ی هنر مدرن است؛ بُتی که باید ویران شود.» (همان: ص113) دقیقا مسئله همین است: پیکاسو و دیگر نام های بزرگ تاریخ و ازجمله تاریخ مدرن، آدم معمولی نیستند، بلکه بت IDOL هستند: خدایانی که در قالب زمینی تجسد یافته اند. همانطورکه تاریخ ادیان نشان میدهد، کارهای بزرگی که خدایان میکردند، به نمایندگی این موجودات غیر واقعی از جانب افرادی ناشناخته و بی اسم از اقوامی صورت میگرفت که آنها را میپرستیدند. در بسیاری از موارد، خدایان بعد از از دست دادن تقدسشان به نفع نسخه های به روز شده ی خود، به حد آدمیانی فراطبیعی ولی فانی عقبگرد میکردند و در همین حال تبدیل به شخصیت های تاریخی میشدند. این موضوع، نظریه ی "اِوِهمِریسم" را به همراه داشت که بر اساس آن، خدایان باستانی درواقع انسان هایی بااستعداد بودند که درباره ی توانایی هایشان اغراق شد و سنت خداسازی از آدم های با استعداد در قرون 20 و 21 هم هنوز بر همین اوهمریسم استوار است. حالا اگر درباره ی اسلاف این خدایان انسانی نوین تحقیق کنید، به جایی میرسید که به جای خدایان، یک سری اسم هایی که عنوان مردان تاریخی بزرگ را دارند، نمایندگی تغییراتی که افراد ناشناخته و بی اسم رقم زده اند را به عهده میگیرند. نام هایی چون افلاطون و ارسطو و ماکیاولی از این دسته اند. به نظر میرسد جاعلان آثار افلاطون وظیفه داشتند برای افرادی که ماوراء الطبیعی می اندیشیدند، یک سری افکار ماکیاولیستی را جا بیندازند و جاعلان ارسطو همین وظیفه را در قابل افرادی که جایی بین ماورائی اندیشی و زمینی خویی گیر افتاده بودند داشتند. به همین دلیل است که «آثار» آنها برعکس آثار اسلافشان باقی مانده و به ما رسیده است. هرچه جلوتر آمده ایم ارسطویی اندیشی قوی تر شده و اکنون که در دوران مدرن و در این وانفسای «شر زدایی» از ماکیاولی، یأس های پیش آمده از مادی گرایی افراطی باعث شدند بسیاری از مردم یک قدم به عقب برگردند، لیبرال هایی مثل لئو اشتراوس مجبورند به اصحاب تفکر یادآوری کنند که هنوز وقت دور انداختن ارسطو نیست و باید همراستایی ارسطو و ماکیاولی هنوز در پس پرده مد نظر باقی بماند. این رویکرد در نوع خود نشان میدهد که زمانه ی ما هنوز زمانه ای را که فلسفه ی اخلاق ارسطو و جهانبینی ارسطویی در آن متولد شد، ترک نکرده است. آن زمانه چه بود؟ زمانه ی تهاجمات یک عدد اسکندر مقدونی به عنوان پیشوای استعمار و مخلوط کردن فرهنگ ها زیر لوای فرهنگ یونانی ای که غرب مدرن خود را تنها وارث راستین آن میخواند. همانطورکه میدانید، تاریخ مکتوب مدعی است که این جناب اسکندر، شاگرد مستقیم ارسطو بوده و از او درس حکمرانی آموخته است.

فراستی چاد، افسانه ی الکساندر یا اسکندر را به خاندانی به همین نام ارتباط میدهد که به گفته ی جوزف اتویل از طریق ارتباط با فلاویان ها در امپراطوری روم نفوذ شدیدی پیدا کردند. خاندان الکساندر قدرت خود را در شهر یونانی الکساندریا یا اسکندریه به دست آوردند و فیلو دانشمند معروف اسکندرانی که آثارش از پایه های کابالا به شمار میروند از این خاندان است. بنابراین میشود گفت الکساندریا یا اسکندریه توسط این خاندان ساخته شده و اسکندر مقدونی نام مستعار این خاندان است. اسکندریه پایگاه یونانی مآبی بود و یهودیان آن علاقه ی زیادی به زبان یونانی داشتند. فراستی چاد حدس میزند که احتمالا گسترش زبان یونانی تا افغانستان به همراه شهرهای متعددی که اسکندریه نام دارند و همه به فتوحات اسکندر مقدونی نسبت داده میشوند، همه ناشی از شبکه ی تجاری خاندان یهودی الکساندر باشند. درنهایت همین خاندان هستند که با انتقال مقر قدرت یهود از مصر به اسپانیا و ایتالیا، یونانی مآبی را در ایتالیا ترویج میکنند و تاریخ را از نو مینویسند. فراستی چاد معتقد است که تمام فلسفه ی یونان که گسترشش به اسکندر مقدونی نسبت داده میشود، بخصوص افکار افلاطونی و ارسطویی، درواقع اعتقادات سیاسی این خاندانند که به دو زبان مختلف افلاطونی و ارسطویی که مکمل همند بیان شده اند. این مربوط به زمانی بوده که بت پرستی یونانی-رومی، یهودیت، و مسیحیت کاتولیک، سه شکل مختلف یک آیین واحد در روم بوده اند و هنوز مسیحیت صلیبی کتاب مقدس پدید نیامده بود. جوزف اتویل نشان داده است که پیدایش مسیحیت، نتیجه ی ارتباط جوزفوس یهودی با فلاویان ها بوده است و جوزفوس را باید واسطه ای بین الکساندرها و حکام روم شمرد، منتها فراستی چاد زمان این تغییرات را باید به پیروی از تامانسکی، به قرن 17 میرساند و رنسانس را آخرین مرحله ی آمیختگی مسیحیت به مذاهب بتپرستی میشمرد. به عقیده ی فراستی چاد، تمدن یونانی-یهودی، نخست از طریق معماری زیبا و فلسفه ی درخشان سعی به جلب قلوب بیگانگان نمود ولی وقتی که فهمید بعد از این میتواند فقط با ترویج مصرف گرایی و به بازی گرفتن غرایز چنین موفقیتی به دست آورد عقلانی نمایی را رها نمود.:

Questionable ALEXANDER THE GREAT NARRATIVE: FROSTY CHUD: STOLEN HISTORY: 21 JUL 2025

اسکندر کبیر در مصر با هورس خدای خورشید تطبیق میشد و نبرد او با پارس، نسخه ی دیگری از نبرد هورس و جبهه ی روشنایی با جبهه ی تاریکی به رهبری سیت بوده است. سیت در قطب شمال که سرزمین تاریکی است مستقر بود ولی همان منطقه عمود زمین و محل اتصال زمین و آسمان از طریق کوه کیهانی یا درخت کیهانی هم بود. خورشید هر غروب در کوهستان غربی به درون زمین فرو میشد و در همین زمان راهنمای ارواح مردگان بشر از غرب به شمال جایی که آنها از آن به عالم بالا صعود میکردند میشد. ازیریس یا خورشید مرده باید در همان منطقه بر تاریکی غلبه میکرد تا بتواند صبح فردا به شکل هورس از افق شرق طلوع کند. در حماسه های نوردیک، این سفر به صورت سفر اریک سرخ به غرب در جستجوی یک بهشت ناشناخته درآمده است. اریک در غرب به سرزمین بی حاصل تاریکی برمیخورد که ستارگان در هنگام روز آن قابل مشاهده اند. اما زمانی که او و افرادش توسط اژدهایی بلعیده میشوند، از طریق شکم اژدها به محل قصر پر لذت و مجلل طلایی ای هدایت میشوند که در آسمان معلق است. جرالد مسی، این قصر را مابه ازای قصر بهشتی خدا در قطب شمال میداند و اژدها را همان آپپ یا آپوفیس اژدهای تاریکی که خورشید را موقتا میکشد میشمرد. طلا دوستی اژدها در ترکیب با زندگیش در جهان زیرین، او را به شکل اژدهاهای قرون وسطایی که در غارها و اعماق زمین از گنج ها و طلاها مراقبت میکنند درآورده است. خورشید که در نبرد با تاریکی قوای خود را از دست میدهد و نورش تبدیل به طلای اژدها میشود، به شکل خدای ماه درمی آید و در قالب خونسوی پهلوان در شمال، گراز را که تجسم سیت است میکشد. ازآنجا همراه با آب های عالم بالا و از طریق دالان کوه کیهانی به اعماق زمین میرود و به افریقای مرکزی میرسد، جایی که بخشی از آب های کیهانی به شکل رود نیل از زمین میجوشد و به زمین مصر وارد میشود. رود نیل مابه ازای راه شیری در آسمان است، اما کل آسمان، «اقیانوس» یا آب بیرون ریخته از آن سوی آسمان در قطب شمال است و راه شیری فقط جوشش آن را نشان میدهد. در چین هم رود زرد یا هوانگهو، دنباله ی آب های راه شیری در زمین شمرده میشود. در اساطیر زرتشتی، اردویسورا الهه ی آب ها در بالای کوه البرز اقامت دارد که نسخه ی پهلوی کوه کیهانی است. این الهه درواقع همان الهه ی طبیعت است که باعث زایندگی میشود و با الهه ی دب اکبر که موجد ستاره ی قطبی و قطب شمال است قابل مقایسه است. این الهه مجسم به اسب آبی است که نسخه ی آبزی گاو به شمار میرود چون دب اکبر هم از پای صورت فلکی ثور یا ورزاو به وجود آمده است. الهه ی آب ها همچنین مجسم به قورباغه ای هیولایی است و ازاینرو آزادسازی او میتواند با افسانه ی بریتانیایی شوالیه گاواین مقایسه شود که با بوسیدن «بانوی نفرت انگیز»، او را از سوسماری زشت به بانویی زیبا تبدیل کرد. در اساطیر کره ای، کوه کیهانی را کوه سفید مینامند و محلش را در قطب شمال تعیین میکنند. در اساطیر مصری، کوه سفید، کوهی در شبه جزیره ی عربستان و در منتها الیه رشته کوه آن است که از طریق جاده ی مستقیمی به محلی به نام ترویو که در زمان مسی "تورات" نامیده میشد به نیل میپیوندد و در زمان حکومت اهموسه، سنگ های کوه سفید از همان ترویو برای ساخت معبد مرکزی پتاح در منف حمل شده اند. ساخت معبد پتاح با سنگ های کوه سفید، نسخه ی دیگر ساخت آمنتا یا جهان زیرین توسط پتاح بعد از نزولش از کوه کیهانی به اعماق زمین است. به همین ترتیب، ترویو نیز باید نسخه ی زمینی یک ترویوی بالای کوه کیهانی باشد که مسی، آن را همان تروآی افسانه های یونانی میشمرد و هلنی که یونانی ها میخواهند از تروایی ها «پس بگیرند» را همان الهه ی دب اکبر تعیین میکند. سفر دریایی یونانیان برای حمله به تروآ درواقع گذر از اقیانوس آسمانی برای رسیدن به بهشت بالای کوه قطبی است. آخیلیس یا آشیل که بزرگترین پهلوان این لشکرکشی است هم نامش معوج شده ی هلیوس خدای خورشید یونانی است که همان هورس مصری است. همین سفر را به شکل خروج بنی اسرائیل از مصر برای رسیدن به اورشلیم بهشتی در بالای کوه مقدس خدا در کتاب مقدس یهودی-مسیحی می یابیم. از طرفی در کتاب مقدس میبینیم که بنی اسرائیل خودشان به رهبری سلیمان در اورشلیم، یک معبد میسازند که نقش معماری انسانی در آن، مبنای رمزنگاری فراماسونری است. مسی میگوید این درواقع همان بازسازی بهشت آسمانی تروآ به شکل ترویوی زمینی است که نمونه های دیگرش بازسازی بابل زمینی در دشت از روی بابل اصلی در کوه کیهانی و نیز هرم بزرگ جیزه به عنوان نسخه ی دستساز کوه کیهانی هستند. همچنین میتوان آن را با انتقال مواد تروآی تخریب شده توسط یونانی های فاتح و بازماندگان تروایی ها به زمین و ایجاد نسخه ی زمینی بهشت تحت نام رم یا روم مقایسه کرد. در تمامی این موارد، تجمل تمدن مصنوعی زمینی، نشانه ی نزدیکی به بهشت آسمانی به شمار خواهد رفت و نشانه ی حقانیت شهر یا ولایت صاحب آن خواهد بود.:

“ANCIENT EGYPT”: GERALD MASSEY: V1: FISHER UNWIN: 1907: P359-367

شاید این ارتباط سازی بین روم و اورشلیم، علت واقعی حمله ی اسکندر به پارس را هم نشان دهد وقتی که پای ارتباط خدای خورشید با گاواین هم به میان کشیده میشود. بنا بر رمان "فرزندان گوون" که از روی رمان قدیمی تر "دِ اورتو والوآنی" بازسازی شده است، پارس و روم بر سر تسلط اورشلیم اختلاف داشتند و گاواین با پیروزی بر یک جنگجوی غولپیکر پارسی، باعث برگشتن سیر وقایع به نفع روم شد. این تقریبا نسخه ی دیگر نبرد داود با جالوت غول پلستینی است که باعث افزایش قدرت داود و درنهایت تصرف اورشلیم توسط بنی اسرائیل تحت رهبری داود میگردد. منتها همانطورکه میدانیم در جنگ های یونان با پارس که حمله ی اسکندر را هم شامل میشود، پارس همیشه نماد مطلق شرق است و اگر بگوییم که تصرف اورشلیم توسط بنی اسرائیل و روم، همان نابودسازی تروا توسط یونانی ها است، پس به این نتیجه خواهیم رسید که بهشت و خدایش در ید اعتقاد شرقی ها است و تصرف شرق برابر با نابودسازی اعتقاد به خدا در کشورهای شرقی خواهد بود. این البته به معنی آزادسازی خاک این کشورها نیز خواهد بود که به مام میهن –نسخه ی جدید الهه ی زمین- تشبیه میشوند و از روی الگوی آن باید زنان آن کشورها هم آزاد شوند همانطورکه گاواین، با کشتن شیری زنان زندانی در یک قلعه –نسخه ی دیگر اورشلیم- را آزاد نمود. این ظاهرا همان تغییر فرم «بانوی نفرت انگیز» از اژدها به زنی زیبا توسط گاواین است. ارتباط این زن با مادر گیتی و اژدها به طور همزمان نشان میدهد که او کسی جز تهامات الهه ی دریایی آغازین در مقام مادر خدایان بابل نیست.

تهامات الهه ی هرج و مرج و از جنس آب بود که علیه فرزندان خود شورید. مردوخ قهرمان برای شکست دادن او بادی در شکمش وزید که باعث باد کردن شکمش و از دست رفتن تحرکش شد. آنگاه مردوخ تهامات را کشت و از جسدش جهان مادی را آفرید. ترجمان یهودی این قصه در سفر پیدایش 1 چنین است: «در آغاز، خدا آسمان ها و زمین را آفرید. زمین تهی و بی شکل بود و تاریکی، چهره ی ژرفا را پوشانده بود درحالیکه بادی از جانب خدا بر روی آب ها میوزید.» روشن است که بادی که خدا بر آب ها میفرستد همان بادی است که مردوخ در شکم تهامات میفرستد و باد شدن شکم تهامات در اثر آن، همان حامله شدنش به جهان نوین است. نظم یابی جهان پس از این اتفاق همان از بین رفتن چهره ی آشوبناک زن در اثر وظایف مادری است. کلمه ی به کار رفته برای ژرفا دراینجا "تهوم" است که تهامات فرم مادینه ی آن به شمار میرود. از طرفی برای باد، از لغت "روآه" (روح) استفاده شده که در عبری بار مادینه دارد. یعنی خدا به جای مردوخ، مادینگی خود را به درون یک مادینگی دیگر تزریق کرده است؛ شاید تشبیهی به آب منی باشد که مانند هاویه و الهه اش از جنس آب است.:

“PAINTING TIAMAT/TEHOM” BY ANGELA YARBER: FEMINISM AND RELIGION: 13 SEP 2014

با این که در اساطیر بابلی، سالگرد پیروزی مردوخ بر تهامات و زمان آغاز تاریخ، در ابتدای بهار جشن گرفته میشود، ولی احتمالا ارتباطی بین آن و کریسمس زمستانی مسیحیت هم قابل تصور است. ورطه ی تاریکی آغاز خلقت که باد خدا بر آب ها میوزید فقط میتواند با درازترین شب سال در ابتدای زمستان قابل تطبیق باشد که کلیسا 25دسامبر را زمان آن شمرد و با کریسمس تطبیق نمود. این که به طور سنتی همیشه کریسمس را با بارش برف سنگین و آب های یخ زده تجسم میکنند هم انگار آغاز تبدیل آب هاویه به جامداتی چون برف و یخ در ابتدای خلقت را نشان میدهد و لابد این آب هم از پاییزی سرچشمه میگیرد که به تابستان دوران پیشین خاتمه داده است. این خودش بیانگر آن است که در بحبوجه ی آفرینش نوین، نظم اجتماعی ضعیفی وجود دارد که در یک زنانگی آشوبناک و دلهره آور اجتماعی تجسد می یابد.

ناتالی کرتس ویور، استاد مطالعات مذهبی از دانشگاه اورسلاین، در ژانویه ی 2015 به خاطر می آورد که دو سال قبلش وقتی میخواسته سال نو را مطابق معمول جلو تلویزیون با فرزندانش جشن بگیرد، با دیدن وضع نامناسب پوشش بعضی از مجریان و مدعوین برنامه ها تصاویر را برای فرزندانش مناسب تشخیص نداده و تصمیم گرفته که خانواده به مطالعه بپردازند. آنها به مناسبت آغاز سال نو مسیحی، سرود جشن سال نو بابلی یعنی انوماعلیش را که شامل افسانه ی خلقت بابلی میشود را مطالعه کردند. خانواده از خشونت متن شوکه شدند و خانم ویور احساس کرد که بین آشوبناک تصویر شدن زنانگی در سال نو بابلی و تصاویر زنان بر پرده ی تلویزیون مدرن ارتباطی وجود دارد.:

“STORIES FOR (RE)CREATION IN THE NEW YEAR”: NATHALIE WEAVER: FEMINISM AND RELIGION: 7 JAN 2015

درواقع در قصه ی پیدایش دوران مدرن، چرخه ی شبانه ی خورشید بین غروب و طلوع در عرض یک سال بازتولید میشود و کریسمس در طولانی ترین شب سال، معادل سفر خورشید به قلمرو تاریکی در قطب شمال در شب هنگام است. جشن الهی زمستانی، مابه ازایی برای رسیدن خورشید به بهشت در جهنم آشوبناک است و تلویزیون و دیگر رسانه ها همه نشان میدهند که بر اساس ایدئولوژی حاکم، ما فقط در آشوب جهنمی به بهشت میرسیم؛ پس باید پیه تحمل بی نظمی های زمانه و آسیب های جانی، مالی و روانی حاصل از آنها را به تن بمالیم، چون این آشوب، همان اژدهایی است که طلا دارد و به مردم روزی و ثروت میدهد و چینی ها هر زمستان، سال نو خود را با رقص لباس او جشن میگیرند. کریسمس تاریک ترین لحظه ی زمستانی است که ما به طور معمول در آن زندانی ایم و بهشتی که در روشنایی روز روحانی باید تجربه کنیم، معمولا با چراغانی های مصنوعی شب کریسمس بازآفرینی میکنیم.

مطلب مرتبط:

چطور یک ملت از این که بدبخت شوند استقبال میکنند؟: اخبار بد و غیبت امید